为什么是《山河令》？

2月22日，《山河令》的播出打响了2021年的“耽改”（耽美小说改编的影视作品）第一枪。目前即将上映及还在筹备的耽改作品超过50部，意味着将有100余位男主角争相博取观众的注意力，因此被网友戏称为“耽改101”。

耽改影视剧最新进程

（图源：微博@院之月）

资本对于耽改作品的热情或许可以追溯到2018年热播的《镇魂》以及2019年的现象级作品《陈情令》。其中《陈情令》直接将两位主演送上了“一线流量”的宝座。

2021年3月某周，《陈情令》两位主演的超话仍然在微博明星榜中排行前二

（图源：微博超级话题排行榜）

然而，这种对于耽改作品的狂热似乎更多地存在于女性群体之间。根据艺恩数据的用户画像显示，观看山河令的女性观众比例达到了83%。

山河令的用户画像

（图源：艺恩数据App）

这种女性受众的高比例不仅仅出现在耽改作品中。2009年，上海外国语大学传播学的学者苏威在对于四个耽美论坛的随机问卷调查中也发现，女性成员在耽美论坛中的构成比例高达88.3%[1]。

女性为什么对于男男恋情如此着迷？绝对比例的女性参与又是否证明耽美文化是女性主义的一种体现呢？

2021年3月某周，微博超级话题CP排行前十名只有最后一名是男女CP

（图源：微博超级话题CP榜）

Part.1

什么是“耽美”？女性为什么爱看耽美？

耽美一词起源于日语たんび，最初的语意为“唯美”，是浪漫主义文学派别的一个分支[2]。上个世纪70年代，随着日本唯美画风漫画的流行，一些漫画家创造了以男男恋情为主题的“美少年”漫画，耽美二字就与Boy's Love（BL）联系了起来[3]。

“少年爱”题材的经典之作《风与木之诗》，体现了上个世纪七十年代日本漫画界流行的唯美画风

（图源：百度词条）

在本文中，耽美泛指一切描绘男男恋情的文艺作品，如小说、漫画、广播剧、影视剧等。

需要注意的是，耽美与同人的概念并不完全重合。同人一般指对于小说或影视作品中的人物的二次创作，包含耽美同人，同时也包含描述男女恋情的同人以及描述女女恋情的同人。

也要考虑到，一般认为耽美作品是基于作者的幻想，并没有真实反映甚至过度美化了同性恋群体的现实生活。

目前关于女性为什么爱看耽美有以下6个主流解释

1.可以不用代入任何角色，作为单纯的旁观者欣赏故事[2]

2.满足了女性的审美需求[3]

3.表达了对于传统异性恋故事中男强女弱的权力关系的厌倦[4]

4.满足了对于同性恋群体和同性关系的好奇[5]

5.体现了对不受“传宗接代”影响的纯粹感情的追求[4]

6.得以满足对性的欲望而不必受到社会审查和内心的道德谴责[3]

Part.2

耽美中的女性主义光芒

女性在耽美作品中对于“男色”的审美消费往往被认为是“女性凝视”的一种表现[7][8][9]。根据著名的女性主义电影理论家劳拉·穆尔维的理论，“男性凝视”（Male Gaze）指的是在电影中，女性角色根据男性欲望被塑造和物化[10]。

由于上个世纪的电影投资人、拍摄者、甚至观众都是以男性为主，因此女性作为性欲的对象，“性感”这个属性经常被突出。

玛丽莲·梦露的标志性捂裙子造型是“男性凝视”的典型例子

（图源：后生价值公众号）

而在耽美作品中，男性或帅气或俊美的外表形象都是为了满足女性的审美需求和喜好。女性成为了“观看”的主体，男性则成为了“被观看”以及欲望的客体，“男性凝视”的霸权地位不再[4]。

对于男演员“八块腹肌”的身材要求就是女性审美的一种典型体现，《山河令》其中一位主演龚俊的腹肌照曾上过微博热搜榜单。

耽美也打破了对于传统男女性别的刻板印象以及性别气质的二元对立[2][8][9]。在耽美作品中，两个男主角可以具有精致的外貌，细腻的感情，以及对于浪漫的追求。

《山河令》中的两位主演都不是典型的硬汉形象，也出现了多次落泪镜头

（微博@当咸鱼乐）

主流文化规定的由强硬、有野心、体魄健壮等特征构成的“阳刚之气”不再是男性必须具有的气质，温柔、善解人意的“阴柔”男性角色在耽美世界中得到接受甚至受到欢迎。女性首次得以参与对“男性气质”的建构，男女性别的边界也变得模糊[11]。

同时，耽美作品体现了女性对于独立、平等的感情关系的追求以及对于传统异性恋关系中“男强女弱”模式的质疑[8][9]。

在言情世界里，“霸道总裁”形的男主角一直广受欢迎。从早期的台湾偶像剧《王子变青蛙》《公主小妹》等，到如今的国内网剧，帅气多金男主角x普通善良女主角的配对始终在市场中占据了一定份额。

电视剧《杉杉来了》

（图源：百度图片）

部分女性读者正是因为厌倦了一直处于弱势地位的女性角色，因此才转向耽美这个第二选择。在耽美作品中，“菟丝花”类型的，需要依附于另一方才能够生存的角色往往是遭到读者诟病的。

近几年受到追捧的耽美作品中的两位男主角往往都各有“事业”，能够在自己的领域大放光彩。同样以《山河令》为例，两位男主角的设定一个是朝廷特务组织的首领，一个是江湖恶地鬼蜮的谷主，任何一方都是绝对的强者，因此能够构成“势均力敌”的亲密关系。

最重要的是，在耽美中一个女性主导的“话语空间”被建立起来。澳大利亚墨尔本大学专注于文化研究的副教授Fran Martin认为，在耽美文化的阅读空间里，女性持续地进行着关于主流文化定义的性与性别的辩论与斗争，因此成就了一个“话语战地（Discursive Battlefield）”[12]。

通过对于两个男主角外形、性格以及情感互动方式等的各种设定和讨论，关于性别的刻板印象在耽美社群中受到质疑与挑战。

类似地，上海师范大学文学理论的学者柴莹也将耽美文化归为一种“次反公共领域”（Subaltern Counterpublics），认为这是一种女性独有的，替代性的公共领域[13]。

因为各种历史遗留原因，女性在主流文化中的话语权有限，因此女性作者与读者共同构建了耽美这个亚文化空间，并在其中提供女性视角下理想的性别气质与两性关系。

Part.3

耽美与女性主义的矛盾与冲突

然而，耽美又难以与女性主义直接划上等号。

首先，耽美很容易成为男性躯壳遮盖下的异性恋霸权重演。

耽美文化中的“攻”“受”是根据性关系中的位置决定的。“攻”是进攻者，“受”是接受者。这种固定的性关系中的位置非常类似男女关系。然而在现实同性恋群体之中，“攻”“受”是没有那么明显的区分的，甚至也并不总是存在这一区分。

“攻”在体型上比“受”强壮，在事业上比“受”更有成，或者对于“受”外表以及性格特质上的一些“女性化”描写等，都暗示了男男恋情掩盖下传统的“男强女弱”的异性恋逻辑[3][14]。

例如豆瓣评分8.6的耽美动漫《世界第一初恋》中，受的外形都是尖下巴、矮个子、大眼睛，性格上容易害羞脸红，与攻构成“后辈x前辈”或是“下属x上司”这种权力上强弱明显的配对。如果将这部动漫中受的性别改成女性，剧情发展并不会受到太多影响。

《世界第一初恋》对于攻受的外貌设定经常被网友调侃为“下巴分攻受”

（图源：豆瓣《世界第一初恋》剧照）

2020年末大火的日剧《到了30岁还是处男，似乎会变成魔法师》中也出现了同样的情况。剧中的受方安达情善解人意容易害羞，“女性化”的特征也非常明显。

从这部日剧宣传照中两对CP的外貌特征来看，攻受非常容易分辨

（图源：百度词条《到了30岁还是处男，似乎会变成魔法师》）

不过厦门大学中文系的助理教授杨玲也提出，“攻”“受”设定并不一定是对于性别身份的重复，反而可能成为平衡二者关系的重要砝码。

在男女关系中，男攻女受是由不同性别的生理特点决定的。然而在耽美文化中，“攻”有可能在权势、体型等各方面都弱于“受”，但仍然在性关系中处于“攻”的位置，因此从性的方面弥补了权力的不平衡[15]。耽美小说中“金主受x十八线小明星攻”就是典型的权力反转的亲密关系配对，《袁先生总是不开心》则是比较少见的“矮攻x高受”设定。在这些配对中，性关系中的位置与权力不构成直接关系。

同时，如果将耽美中对于传统异性恋关系的批判当作是女性意识的觉醒，非常容易造成女性群体内部的割裂。“传统”亲密关系中的女性是柔弱的，体贴的，相夫教子的，而“独立女性”则是强大的、独立的、不被妻子或母亲角色束缚的。

“这套新与旧的话语看上去是相互对抗的，但其本质却是相同的。它们都在一定程度上限制了女性的性别角色，只是从一个框架跳到了另一个框架，限制了性别的多样化表达”（p34）[4]。女性既应该有做“传统女性”的自由，也应该有不做“传统女性”的自由。这种制造“传统女性”“独立女性”对立和贴标签的行为与女性主义所追求的包容各种性别表达的本质是相悖的。

去年，papi酱由于让孩子随父姓被众多网友认为是“独立女性人设崩塌”，并被辱骂“婚驴”

（图源：百家号国馆）

此外，对于“女性凝视”的肯定在一度程度上也合法化了女性长期以来反对的“男性凝视”。女性对主流文化中男性随意物化自己的行为表示抗议与不满，因此建立了耽美这一文学乌托邦，却又在无意识中重复了这一项充满权力意味的行为。

日本社会学家上野千鹤子在东京大学的开学典礼上提到：“女性主义绝不是让女性像男性一样行动，也不是让弱者变身为强者的思想。女性主义是一种追求弱者也能得到应有尊重的思想”[21]。

从“男性凝视”到“女性凝视”的转变，归根到底只是权力主体发生了变化，权力本身并没有被动摇。男女对立和权力不平等不仅没有被消解，反而被再度固化[4]。

耽美与女性主义更致命的分歧在于，耽美文化中经常出现女性角色的扁平化描写甚至缺席的情况。女性角色往往是扁平的“工具人”，不是阻碍主角感情的顺利发展，就是“助攻”型角色。

关于这种女性角色的缺失原因，研究者主要认为是聚焦于男男关系得以让女性读者逃避关于性的审查[9][16]。英国威斯敏斯特大学中国研究中心的教授艾华（Harriet Evans）在其著作《中国的女性与性相》一书中写到：

“‘理想’的女性应该存在于作出响应的妻子和母亲关爱的私人范围之中。她的性欲表现是一种婚姻责任，必须受到婚姻关系的约束。在这一环境之外，她的性行为就成了潜在的危险、污染和混乱的来源。”[17]

因为性与贞操、婚姻概念的紧密联系，女性展现出对性的欲望往往被定义成一种不道德的行为。然而在耽美作品中，由于肉体关系发生在两个男性之间，女性与“性”之间就存在了一段缓冲带，读者得以避开加诸于女性身上的性羞耻[18]。

北京邮电大学传播学的学者王玄璇认为，这或许可以解释为什么耽美文化在欧美远远没有在亚洲流行，这与亚洲女性被压抑的性欲望有紧密关联[5]。

Part.4

为什么女性无法在异性恋中想象亲密关系？

在耽美中经常被提及的一个问题是，为什么女性对于亲密关系的想象以及对于主流性别定义的挑战需要寄托于男男恋情来实现？

第一种解释认为这是由于女性身份本身具有一些限制[8]。以同样的“皇帝x臣子”配对举例，如果是“男皇帝x男臣子”的配对，由于历史中有许多男皇帝男臣子作为参照物，作者无需对男主角们感情之外的生活做出额外设定。

而如果是“女皇帝x男臣子”的配对，作者就需要构思一个“女人也能当皇帝”的世界，并对这个世界的男女地位以及皇权体系的构成做出一定逻辑剧情的完善。因此，男性角色相对来说更容易塑造。

第二种解释是女性角色的缺失避免了女性将自己不自觉地投射或者说代入于其中。女性可以完全站在旁观者的角度观察和欣赏故事的发展，而不需要承担共享女性角色感情或者被“凝视”的风险[3]。

纪录片《What Women Want：Gay Romance》

（图源：豆瓣剧照）

以著名金庸小说《鹿鼎记》为例。这部武侠小说中存在七个各具特点的女性角色，然而就像从韦小宝这个“点”延伸出来互不相交的七条“线”一样，这七个角色虽然设定不同，角色与角色之间却没有产生任何交集，所有女性只是心甘情愿地围绕主角韦小宝打转。这类“为了爱情而存在”的女性角色在今天并不受到欢迎。

类似地，复仇者联盟作为世界性的大IP，虽然其中稀少的主线女性角色黑寡妇终于即将迎来自己的独立电影，但是穿着一身紧身衣，美貌和身材仍然是这个角色的重要卖点。

很多耽美作者和读者都会认为，既然女性角色的出现容易重复主流文化作品中关于女性或“恋爱脑”或“性感”的刻板设定，那么“她”不出现反而显得比较安全。

女粉丝因为不满漫威单为女性角色设计性感动作，因此将黑寡妇与鹰眼的动作进行了调换

（图源：豆瓣@席德）

虽然Fran Martin教授认为，耽美作者可以通过“女性特质”或是“女性气质”的广泛存在来代表本质上的“女人”概念[12]，但是这不过是将“男性”的定义范围扩大了。男性可以偏“男性化”可以偏“女性化”，男性更像一个“完全的”或者“去性别化”的“人”了。

可是女性由于生理躯体的缺席，并没有在这场性别气质的扩大化中获益。相似地，耽美中的情色情节虽然完全是从女性的角度出发写作，但是由于女性并未参与其中，因此与真正的女性性解放就有所矛盾[4]。

Part.5

厌女与“花木兰”状态

耽美中确实出现了女性意识的觉醒，可是由于这种对自我和独立的追求是通过男性躯体表达出来的，因此暗喻了女性希望逃脱出自己女性身份的愿望。这种愿望正是上野千鹤子提到的典型“厌女”症状[20]。

上野千鹤子《厌女》

（图源：豆瓣）

“厌女”并不是凭空产生的，其与女性身份被限制的想象有很大关联。在几乎所有主流的文化产品中，被认真塑造、出彩的永远是男性角色。提到魔法世界，大家想到的第一个角色是哈利波特，而不会是赫敏格兰杰。

女性想要创造出类似钢铁侠、超人这种有世界影响力的角色，需要有剧本、资本投资、导演、演员、发行方等各方面的支持，然而这些领域目前还是由男性主导。这种“结构性的不公”是需要时间来消除的[22]。

惊奇队长是漫威宇宙中第一个拥有独立影片的女英雄

（图源：豆瓣《惊奇队长》剧照）

北京大学教授、电影与文化研究中心主任戴锦华在造就Talk的演讲中提到，耽美文化其实反映了现代女性生存的“花木兰”状态。因为缺乏女性的社会性模版，因此就像花木兰通过女扮男装参加战争获得军衔一样，女性好像只有通过“扮演男性”才能够获得成功[19]。

华中科技大学社会学的学者吕品也提到，“花木兰”状态的形成是因为在现实社会中，尤其是独生子女一代，女性受到的心理层面的社会期望和生理层面的社会规训的不协调导致的[6]。

望子成龙，望女也成龙，女性既有作为女性的生命经验，也有作为男性的生命经验，既需要承担结婚生子以及照顾家庭的传统社会责任，又需要作为“人”对社会做出价值贡献。

2013年，嘉应学院教育科学学院的副教授侯秋霞就发现，“腐女”（喜欢耽美的女性）与普通女性相比，对自己的性别角色认同更偏向男性化，即更认同有判断力，有领导能力等主流文化认为的男性特征[23]。

女性缺少自己的社会性模板，却又有着男女双重的生命体验，因此在表达对性别刻板印象以及传统亲密关系的一些不满时，讲述男男恋情的耽美文化就成为了一种选择。

虽然如今耽改作品的热播看起来是女性声音被听见的证明，但实际上这些“讨好”都是由女性日渐提升的消费能力带来的，与女性群体的地位提升还是有着本质上的差别。

作为不可忽视的文化生产维度，耽美已经不仅仅是一个被资本放大化了的消费空间，更是整个社会结构变化和性别关系演变的一种投影。耽美成功构建了一个女性话语主导的领域，但这个乌托邦式的存在也反映了无法改变现实的无奈。

以性别政治的角度来审视娱乐性质的耽美文化未免显得苛求，但这里仍然需要思考的问题是，女性如何创建自己的社会性模版，展现女性独有的视角和生命体验，去探索还未被女性逻辑发掘的世界。

女性如何“像女人一样”强大，而不需要“像男人一样”强大。或者从女性主义的角度来说，在性别不再二元对立的世界，“像人一样”强大。

参考文献

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[1]苏威. 耽美文化在我国大陆流行的原因及其网络传播研究[D]. 上海外国语大学硕士学位论文, 2009.

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[3]刘芊悦. 作为实验性文化文本的耽美小说及其女性阅读空间[D]. 复旦大学硕士学位论文，2012.

[4]赵婷婷. 被想象的政治领域:网络耽美小说迷与女性主义,同性恋政治[D]. 南京大学硕士学位论文，2014.

[5]王玄璇. 耽美之美：同人女的性别化观看研究[D]. 北京邮电大学硕士学位论文，2015.

[6]吕品. 现代性背景下网络趣缘群体对于自我认同的建构——以“同人女”群体以及耽美现象为例[D]. 华中科技大学硕士学位论文，2008.

[7]Galbraith, P. W. (2011). Fujoshi: Fantasy play and transgressive intimacy among “rotten girls” in contemporary Japan. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 37(1), 219-240.

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[10]Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6-18.

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[12]Martin, F. (2012). Girls who love boys' love: Japanese homoerotic manga as trans-national Taiwan culture. Inter-Asia Cultural Studies, 13(3), 365-383.

[13]柴莹. 中国大陆网络耽美文化研究[D]. 上海师范大学硕士学位论文,2011.

[14]肖映萱."女性向"网络文学的性别实验——以耽美小说为例[J]. 中国现代文学研究丛刊, 2016(8):39-46.

[15]界面文化. 腐女都是异性恋吗？关于耽美文化的四个迷思. https://www.douban.com/note/717479161/

[16]McLelland, M., & Yoo, S. (2007). The International yaoi boys’ love fandom and the regulation of virtual child pornography: The implications of current legislation. Sexuality Research & Social Policy, 4(1), 93-104.

[17]艾华. 中国的女性与性相: 1949年以来的性别话语[M]. 江苏：江苏人民出版社，2008:202.

[18]王萍, 刘电芝. "同人女"现象的分析与思考[J]. 青年研究, 2008(10):37-42.

[19]造就Talk. 北大教授戴锦华：当代中国，能与男性平起平坐的女性，都是花木兰. https://www.bilibili.com/video/BV1bW411k72L?from=search&seid=11088626851437840794

[20]上野千鹤子.厌女：日本的女性嫌恶[M]. 上海：上海三联书店，2015.

[21]搜狐网. 东京大学开学典礼：世界并不公平，努力未必会成功！https://www.sohu.com/a/309421864_287945

[22] 席德. BL同人的女权意义：在男性凝视的世界里暗度陈仓. https://www.douban.com/note/688018692/

[23]侯秋霞, 萧凯欣. “腐女”性别角色及自我和谐状态研究[J]. 韶关学院学报, 2013(34)：153-158.

作者 | 李珂

编辑 | 余涵萱 刘文利

排版 | 张池

视觉 | 橘子皮

校对 | 陈慧琳

北京师范大学儿童性教育课题组 出品

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